Institución Libre de Enseñanza: Fundación Francisco Giner de los Ríos

Among amid.cero9’s various scale projects all over the world, the Francisco Giner foundation in Madrid, located on architects hometown is no exception in terms of social, historical, natural, and urban contexts.

Brief information on the foundation would help to understand the design decisions and interventions on the project. In 1884 Francisco Giner de los Ríos and Manuel Bartolomé Cossío installed the headquarters of the Institución Libre de Enseñanza (ILE) in a garden in the outskirts of Madrid, today Paseo de General Martínez Campos 14. There, they lived and opened a private school in which they set in motion their own educational methods. In the institute, the students had close relations with nature as a part of the innovative educational program.

The foundation was founded in 1916 following the death of Giner de los Rios to continue his work and to conserve his material and cultural. In 2003, the Board of Trustees of the foundation launched a competition for the rehabilitation and expansion of the historic headquarters. Amid.cero9’s proposal won the competition with their design focused on respecting the historical and educational values of the foundation and the site.

The new buildings configure us as a three-dimensional enclosure that is placed on the edge of the lot to leave free the center where to plant a garden. As an important historical feature of the institute, the garden deserves a special note; a circulation system of “S” snaking through the garden was realized on a reconstructed granite path in the original site. The access points in the buildings open up to this inner garden/courtyard designed by landscape architect Teresa Galí-Izard. Having the garden as the central feature of the complex supports the foundational educational ideals of the institute by creating a connection between the users and the landscape, indoor and outdoor, humanmade and natural. Following the entrance towards the end of the lot, the courtyard ends with a vertical garden on a flat façade.

The concept of the project is defined as “the collective memory” by Amid.cero9, therefore, making available the access of open air for everyone to sustain the heritage of the institute was one of the most significant features of the project.

The classrooms in the complex have direct access to the outdoor either physically or visually, creating fences surrounding the garden while providing a connection between inner and outer spaces. The rooms do not follow a strict direction in terms of orientation and are ‘flexible’ spaces made possible with the hanging systems allowing the control of the lighting and acoustics. As for the formal composition of the volumes and classrooms, they follow the geometry in the garden, allowing the spatial experience to be a part of the learning experience.

The new pavilions in the complex all have the same façade organization and material allowing the daylight control. Firstly the superimposed lattices of three-layered small-scale steel rods provide physical privacy and the enclosed boundary between the pavilions and the exteriors while creating a semi-private space by diminishing the visual access to the classroom and reducing the relationship with the garden with the help daylight filtering in the inner space. The configuration of these layering surfaces creates enclosed fences within the lot affecting the relationship both inside of the foundation’s boundaries and between each other as well as with the rest of the neighborhood.

Finally, the basement level hosts an auditorium for public events. There, large openings provide an enclosed bordering space while ensuring the spatial float and a visual connection to numerous spaces and surfaces facing onto the auditorium.

Z33 Casa per le arti contemporanee

“La percezione e la visione coesistono nell’atto dell’esperienza. L’esperienza in qualche modo è la sintesi dell’osservazione dei fenomeni, attraverso i sensi e le memorie, e delle ipotesi che rispondono a quelle percezioni, intrecciando ricordi vissuti e intuizioni dei modi di abitare futuri.”

Francesca Torzo

Nel 2018, durante la Biennale di Architettura di Venezia, Francesca Torzo presenta il progetto Z33 Casa per le arti contemporanee, all’epoca ancora in costruzione. Con queste parole, la progettista racconta la creazione di uno spazio recintato ma accessibile all’esperienza di sensazioni trasmesse da superfici, proporzioni e materiali. In quest’opera la Torzo manifesta la creatività e la praticità che caratterizzano la sua ricerca, considerata sensibile e poetica. I disegni al tratto e ad acquerello, da lei definiti “organi di mira”, costituiscono gli strumenti principali dei suoi studi.

Z33 è uno spazio di gallerie espositive realizzate come ampliamento dell’antico beghinaggio di Hasselt, cittadina della provincia fiamminga del Limburgo belga, certamente non nota per la cultura prima del 2002. Grazie però all’iniziativa del fondatore della galleria, Jan Boelen, negli ultimi quindici anni è stato predisposto un nuovo programma di arte e design contemporaneo, conosciuto a livello internazionale, che ha restituito all’intera provincia una ricchezza culturale esplosa specialmente in occasione di Manifesta 9.

La nuova casa della cultura Z33 è ospitata nel complesso settecentesco abitato in origine da donne dedite alla cura degli ammalati. Gli eventi della Seconda Guerra Mondiale hanno distrutto una parte del convento, mentre la restante è stata adibita a centro culturale a partire dal 1958. Nel 2011, un’area del complesso ha perso tale funzione, ritrovata grazie a un concorso indetto per l’ampliamento del centro d’arte adiacente alle residenze dello storico beghinaggio.

Guidata da un team interdisciplinare e in parte locale, Francesca Torzo è intervenuta in maniera netta nel lotto triangolare che custodisce il complesso e delimita la strada di divisione tra il centro della città e il nuovo polo culturale. L’edificio progettato, difatti, chiude i lati di un grande cortile, creando un nuovo recinto murario che protegge la quiete dell’interno dalla confusione dell’esterno, segna il tracciato urbano esistente e indica una personale ricerca sulla materialità della facciata, simboleggiando una nuova forma di introspezione e monumentalità. Il profilo lungo la strada si caratterizza per la lavorazione del mattone, contrapposta alla disposizione disomogenea dei blocchi esistenti, e definisce una facciata lunga 60 metri e alta 12 metri, con un solo giunto di dilatazione in corrispondenza della piegatura che distacca i due diversi materiali. I nuovi laterizi, di cui 34.944 sono fatti a mano, hanno il colore della terra rossa, sembrano appena lavorati e sono posizionati in modo da formare una superficie a losanghe, un nuovo pattern materico in scala reale. Tale composizione si relaziona con la solida e tradizionale facciata, così da perdersi nello spazio e nel tempo e accompagnare il fruitore in una passeggiata lungo la strada. Il disegno degli infissi è pura geometria: all’interno del cortile le finestre sono di maggiore quantità rispetto alla facciata esterna, quasi totalmente cieca e dunque “silenziosa”. Qui le aperture sono pressoché inesistenti, suscitando intima chiusura dello spazio e, al contempo, curiosità a entrare nelle interne e pubbliche parti del recinto. Le stanze della “casa” sono disegnate come scatole giustapposte e sovrapposte, messe in connessione con gli ambienti espositivi del vecchio edificio. Il patio e il vestibolo, così ravvicinati, individuano l’esistenza di una soglia di passaggio che rompe la dicotomia tra spazio pubblico e privato, tra parti aperte e chiuse; così come i restanti locali sono connessi tra loro attraverso prospettive e vedute determinanti la profondità dei percorsi. Il piano terra è strettamente connesso con il livello della strada, collegato a sua volta allo spazio espositivo sollevato di un metro e al giardino interno, predisponendo una continuità con la città rumorosa. Nonostante l’apparente complessità e il salto di scala degli ambienti, le aree espositive sono flessibili al punto da garantire le sensazioni ricercate.

I lavori della Casa per le arti contemporanee sono terminati nel settembre 2019, costituendo, come afferma l’autrice, una nuova “isola in un tessuto urbano”, un recinto vissuto, permeabile, poroso e continuo con la città, che apre una nuova stagione della cultura artistica e architettonica contemporanea.

Vara Pavilion

Gli architetti cileni Mauricio Pezo e Sofía von Ellrichshausen progettano il padiglione “Vara” per la 15a Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia curata da Alejandro Aravena, il cui tema è il rapporto tra architettura e società contemporanea con particolare attenzione ai progetti e alle esperienze sviluppate dall’architettura in contesti di “frontiera”. L’auspicio di Aravena è che l’architettura offra “un nuovo punto di vista” dando spazio a chi è stato capace di guardare oltre senza rimanere con i piedi appoggiati al suolo.

All’interno della cornice naturale dei Giardini della Biennale, i progettisti, ispirati dal tema della Mostra, realizzano il padiglione come un labirinto di recinti: “una serie di esterni posti all’interno di altri esterni”.

Il visitatore prova diverse esperienze sensoriali – giochi di luci, scorci visivi, immersione nella natura – che lo inducono a rapportarsi con la percezione soggettiva della dimensione dello spazio in cui si trova.

Questo insieme di recinti si può intendere come una complessa rete di spazi all’aperto che si rivelano, però, chiusi e che cercano di espandere la nozione di domesticità e spazio pubblico.

Il padiglione occupa una superficie di 324 metri quadrati: è composto da 10 volumi circolari di dimensione differente che si intersecano tra loro con una ripetizione apparentemente casuale. Per la definizione del raggio delle circonferenze, Pezo e von Ellrichshausen hanno adottato il Vara, un’antica unità di misura impiegata per tracciare e misurare le città coloniali in America Latina e da cui l’istallazione prende il nome.

La conformazione spaziale che ne risulta è varia e si presta a diverse interpretazioni: dall’archetipo di pianta tradizionale con diverse aperture all’idea geometrica di disposizione di singoli elementi; dall’insieme di recinti che inducono l’uomo a indagare sul luogo in cui si trova, se esterno o interno, all’idea di stanza. “Una massa svuotata, corrosa dalla sua stessa monotona ripetizione, dalla sua molteplicità, da un senso di austera irrazionalità”.

Nonostante l’uso di forme geometriche comuni, Pezo e von Ellrichshausen credono che sia possibile trovare una chiave di lettura sempre nuova poiché il padiglione Vara configura un luogo capace di diventare “qualcosa di più di ciò che sembra essere”.

L’intera opera è costituita da una grande struttura in acciaio il cui linguaggio espressivo è affidato all’intonaco in gesso, caratterizzato dalle striature del segno lasciato degli strumenti utilizzati per applicarlo, color verde acqua. La tonalità del colore è stata scelta in continuità con l’ambiente naturale circostante.

Il padiglione può essere inteso come il prosieguo di un progetto precedente dello stesso gruppo, Infinite Motive Project, di cui è stato presentato un modello plastico presso la galleria d’arte contemporanea ČeskéBudějovice nella Repubblica Ceca. In questo progetto la sperimentazione ha prodotto diverse configurazioni, progettando una mega struttura a 100 cerchi, con la ripetizione di circonferenze di diverse dimensioni. Lo scopo, in questo caso, era indagare la ripetitività vincolata ad un singolo elemento: un cerchio.

Convento Das Bernardas

Nella molteplicità delle opere progettate da Eduardo Souto de Moura, premio Pritzker nel 2011, è possibile rintracciare una linea di ricerca personale, frutto di un incontro approfondito con il luogo. È infatti dal luogo che l’architettura può essere concepita come dialogo continuo tra valori etici ed estetici, tra antico e moderno, tra edificio e città ovvero come conservazione e valorizzazione delle tradizioni architettoniche locali declinate secondo i codici del progetto contemporaneo.

Il progetto di riconversione del Convento Das Bernardas di Tavira in un complesso alberghiero e residenziale, avviato tra il 2006 e il 2009 e completato nel 2012, oltre a essere esemplare di questo percorso di ricerca, riassume, a tutte le scale, la poetica dell’architetto e mostra soluzioni progettuali che reinterpretano l’idea spaziale del recinto il quale da semplice muro diviene l’elemento caratterizzante dell’intera opera.

L’originale costruzione, realizzata durante il regno di Manuele I, risale al 1509; dal 1530 e per oltre tre secoli, essa ha ospitato monache di clausura prima di essere convertita, dopo un lungo periodo di abbandono, nella sede di una fabbrica a vapore per la produzione di farina, rimasta funzionante fino agli anni Sessanta. L’ex convento sorge in un’area periferica della città ed è leggermente sopraelevato rispetto le adiacenti saline presenti sul territorio. Planimetricamente, si tratta di un impianto a corte centrale di dimensioni 75 x 32 mt, perimetrato da quattro corpi di fabbrica che sono stati parzialmente distrutti dagli eventi sismici precedenti l’abbandono. Tuttavia, nonostante l’evidente stato di degrado, la struttura dell’ex convento ha conservato un impaginato architettonico ben leggibile, mostrando stratificazioni di epoche diverse capaci di conferire una carica espressiva all’intero complesso e di suggerire il punto di partenza per il progetto di ristrutturazione.

Poiché il rigido impianto planimetrico del convento poco si prestava al dettagliato programma di conversione funzionale in struttura alberghiera e residenziale, Souto de Moura suggerì alla proprietà, la Entreposto Gestão Imobiliária S.A., di acquistare dei terreni confinanti, recuperarne altri sul bordo dell’area appartenenti all’ex fabbrica e di costruire un nuovo volume sul lato lungo il fiume, realizzando molteplici di spazi interstiziali tra l’antico impianto del convento ed il nuovo sistema di abitazioni.

Concentrando lo sforzo progettuale nell’integrazione del nuovo con l’antico e nella risoluzione della ripetizione seriale, e obbligata, di elementi finiti, come per esempio le finestre delle abitazioni e dell’hotel (circa 230), Souto de Moura dichiara durante la conferenza “Mantova Architettura 2015”, che “la necessità di avere le finestre era più forte dell’immagine dell’architettura, bisognava farlo”.

L’architetto ha progettato quindi le bucature dall’interno, immaginando le inquadrature verso il paesaggio circostante, ma la fragilità delle murature dell’antico convento non consentiva l’inserimento di ulteriori aperture in modo facile ed economico. Il problema venne superato grazie alla costruzione di un nuovo paramento murario interno addossato a quello precedente e rinforzato da una rete metallica, che ha reso possibile la realizzazione delle necessarie nuove bucature e la chiusura di quelle antiche e superflue. In tal modo Souto de Moura ha potuto sovrascrivere sui prospetti dell’antico monastero e della fabbrica, le nuove facciate e mostrare sia gli elementi storici che quelli moderni del nuovo progetto.

Come più volte dichiarato dall’autore, il problema della finestra è una metafora della vita, di come una debolezza possa diventare un punto di forza. Ed è da questa metafora che il progetto ha mosso i suoi passi integrandosi completamente nella città di Tavira.

Serpentine Pavilion 2018

Frida Escobedo (1979) è un’architetta messicana il cui studio di architettura, fondato a Città del Messico nel 2006, comincia ad acquisire prestigio internazionale proprio a seguito della costruzione del padiglione per la Serpentine Gallery di Londra, nel 2018.

L’esperienza corporea, non soltanto visiva, che il fruitore fa all’interno dello spazio architettonico è ciò che in ogni opera si colloca al centro dell’interesse della progettista e del suo team e costituisce una delle tematiche centrali  del padiglione temporaneo realizzato nel Kensington Garden. Le architetture temporanee progettate annualmente per ospitare il programma estivo degli eventi della galleria devono, infatti, costituire un’occasione di sperimentazione materica, morfologica e spaziale, che sappia esprimere la poetica dell’architetto di volta in volta coinvolto nella realizzazione.

Nel 2018, Frida Escobedo è la più giovane architetta a ottenere l’incarico per la progettazione di un Serpentine Pavilion. Alla base del progetto c’è la volontà di fondere la tradizione messicana con la cultura britannica, messa in atto in primis attraverso la scelta dei materiali e delle modalità in cui questi vengono prodotti e accostati gli uni agli altri.

Il padiglione, il cui spazio è articolato in un’ampia corte centrale a cui se ne affiancano due più esigue, presenta due accessi: uno rivolto verso la strada, uno verso la galleria. Entrando dalla strada, il visitatore è condotto attraverso una delle due corti più piccole fino allo spazio aperto centrale, il più spazioso, collegato a sua volta alla seconda corte più piccola, che lo accompagna verso l’uscita di fronte alla Serpentine Gallery. La percezione che si ha dello spazio è dunque quella data da una sequenza composta da compressione, espansione e nuovamente compressione, realizzata attraverso la disposizione di setti che, dividendo il padiglione in tre ambiti, indirizzano il movimento del visitatore attraverso tutta l’esperienza spaziale. L’ispirazione, dichiarata dall’architetta, è il Proun di Lissitzky: strumento di passaggio dall’arte all’architettura, permette di leggere, nel piano e nello spazio, tanto i singoli elementi, dotati ognuno di una propria valenza segnica ed espressiva, quanto la sintesi compositiva di tutte le parti insieme.

Allo stesso modo, nel padiglione, lo spazio può essere inteso sia come una somma di frammenti, sia come un unicum inscindibile. In alcuni momenti vengono percepite linee, piani, diagonali, in altri emergono gli spazi in quanto tali, talvolta intimi, talvolta collettivi.

La corte centrale, figura architettonica fortemente caratterizzante le realizzazioni di matrice messicana, costituisce il cuore del padiglione. Anche il pattern utilizzato per la realizzazione dei muri perimetrali ricorda un tipico muro della tradizione messicana: la celosia, parete di chiusura forata, capace di mettere in relazione visiva interno ed esterno, usata per filtrare la luce e per regolare la ventilazione. Il recinto perimetrale risulta un reticolo più che un muro. Cinge uno spazio senza negarne il rapporto con l’esterno. A seconda della luce è in grado di diventare più o meno opaco: in alcuni momenti della giornata lo spazio risulta più introverso; in altri, la relazione visiva con l’esterno aumenta considerevolmente. Elemento di filtro del sole e del vento, costituisce in primo luogo uno strumento capace di accrescere o diminuire il livello di privacy.

Il movimento di luci e ombre all’interno del padiglione è enfatizzato e reso dinamico da due elementi riflettenti: la vasca d’acqua a terra, e la superficie dell’intradosso della copertura.

La pianta si sviluppa secondo due direzioni principali: i muri perimetrali sono allineati con quelli della Serpentine Gallery, mentre la corte, all’interno, si dispone secondo la giacitura del Meridiano di Greenwich.

Tutto contribuisce a sottolineare la centralità del tempo come elemento di progetto e di configurazione spaziale insieme. Il tempo è considerato da Frida Escobedo un contenuto da esprimere, a cui dare corpo e forma, attraverso “l’uso inventivo di materiali quotidiani e forme semplici.” E dice, ancora: “Per il Serpentine Pavilion, aggiungiamo come materiali la luce e l’ombra, la riflessione e la rifrazione, trasformando l’edificio in una meridiana che segna il passare del tempo”.

 

* Non riesco ad aggiungere fra i TAG “Escobedo” e “Recinto”.

* Non riesco ad inserire la geolocalizzazione “Kensington Garden”

Asilo “El Porvenir”

L’asilo “El Porvenir” si inserisce all’interno di un ampio programma di recupero delle periferie, messo in atto dall’amministrazione di Bogotà. Situato nel quartiere “El Porvenir” di Bosa (comune che afferisce all’ area metropolitana di Bogotà), l’intervento è frutto di un concorso pubblico bandito dal Segretariato per l’integrazione sociale della Colombia nel 2007 e vinto dallo studio colombiano El Equipo Mazzanti, diretto dall’architetto Giancarlo Mazzanti. Lo studio rivolge gran parte della sua attività al recupero di contesti urbani degradati, che attua attraverso interventi strategici che attribuiscono all’architettura il ruolo di difesa e di riconquista dell’assetto sociale.

L’asilo si inserisce all’interno di un contesto urbano fortemente frammentato, costituito da un insediamento spontaneo, che evidenzia la chiara assenza di pianificazione e spazi pubblici all’interno del quartiere. Ne consegue un progetto che mira a contrastare le logiche intensive del tessuto esistente, alternando alle volumetrie un sistema di spazi aperti a diversi gradi di accessibilità in stretto rapporto con la città.

Esso è costituito dall’accostamento di poche forme elementari: un recinto ellittico e otto volumi quadrangolari di differenti dimensioni, che si fondono conservando la loro autonomia. La disposizione dei volumi determina anche la dislocazione delle attività: il recinto ellittico definisce lo spazio della corte principale, al cui interno vengono dislocate le aule. Il recinto delimita, quindi, lo spazio esclusivo dell’apprendimento, accogliendo la didattica in continuità con gli spazi dedicati alle attività ludiche all’aperto; due volumi esterni, connessi alla corte, ospitano: la mensa, la cucina, l’amministrazione, l’auditorium e i depositi.

La logica compositiva dell’intervento mira a stabilire un modello concettuale basato sull’iterazione e combinazione di unità modulari, tenute insieme da un dispositivo spaziale (recinto/pensilina) che oltre a delimitare gli ambienti per le attività ludiche all’aperto, definisce lo spazio distributivo.

Nel descrivere il progetto, l’architetto Mazzanti definisce il recinto e la corte come un “embrione”, capace di proteggere il suo contenuto, ma allo stesso tempo di non annullare la relazione con la città. In questo senso il recinto assume molteplici valenze di significati: individua e delimita un habitat appropriato alla funzione pedagogica e aggregativa; la sua conformazione gli consente di operare come una membrana selettiva che regola lo scambio fisico e percettivo tra la città e la corte e diviene figura di riferimento nel contesto urbano. Concepito inizialmente in canne di bambù, il recinto è stato poi realizzato con una serie di profili metallici a sezione circolare, ripetuti ad intervalli irregolari e giaciture variabili, che conservano l’idea del recinto vegetale.

La relazione con il contesto è mediata da un secondo recinto di forma poligonale, direttamente sulla strada, che, oltre a filtrare l’accesso all’interno della corte, consente di raggiungere gli ambienti ad uso pubblico senza interferire con le attività didattiche.

Questa conformazione consente di generare ulteriori utilizzi dell’edificio, in determinati momenti, infatti, lo spazio della corte si apre alla comunità di quartiere per accogliere attività di vario genere.

La ricerca progettuale condotta dallo studio Mazzanti mira in questo senso a generare modelli compositivi capaci di interagire, a più livelli, con le dinamiche sociali, con l’intento di riportare le istituzioni ad assumere un ruolo centrale in contesti periferici.

Cappella per il Padiglione della Santa Sede alle XVI Biennale d’architettura di Venezia

La cappella progettata da Eduardo Souto de Moura è parte del Padiglione della Santa Sede allestito in occasione della Biennale di Venezia del 2018. Il tema generale scelto dalle curatrici Yvonne Farrell e Shelley McNamara era Freespace:

FREESPACE si focalizza sulla capacità dell’architettura di offrire in dono spazi liberi e supplementari a coloro che ne fanno uso, nonché sulla sua capacità di rivolgersi ai desideri inespressi dell’estraneo. […] FREESPACE dà l’opportunità di enfatizzare i doni gratuiti della natura come quello della luce – la luce del sole, quella lunare, l’aria, la forza di gravità, i materiali – le risorse naturali e artificiali.

In questa cornice tematica si inserisce, tra gli altri, il padiglione curato dal Francesco dal Co costituito da dieci cappelle immerse nel bosco dell’isola di San Giorgio, nelle quali poter fare esperienza diretta dello spazio sacro. Gli architetti invitati a progettarle hanno riflettuto sul rapporto tra architettura, spiritualità e ambiente e sulle modalità con cui poter dare risposta al desiderio dell’uomo di fermarsi nel silenzio in un luogo dove curare la propria anima a contatto con la natura. Il riferimento è la Cappella nel bosco che Gunnar Asplund progetta nel 1920 nel cimitero di Stoccolma e il suo essere un luogo di meditazione e incontro che prende forma spontaneamente tra gli alberi.

Souto de Moura sceglie il tema del recinto – archetipo caro ai Cristiani come testimonia la descrizione in Esodo 27 – per caratterizzare la sua semplice architettura. Essa consta di un muro fatto di blocchi di pietra vicentina che individua uno spazio trapezoidale allungato, privo di pavimentazione, e che inquadra un angolo di cielo, ad eccezione della piccola porzione coperta che protegge l’altare. Nella sua essenzialità il recinto definisce un luogo fisico carico di contenuti simbolici capaci di creare rimandi all’Altrove. La pietra che lo compone presenta una superficie ruvida all’esterno, liscia e levigata all’interno, come a indicare la capacità dello spazio di trasfigurare chi vi entra. È un luogo sicuro, protetto. Rimanda al recinto descritto nel Vangelo di Giovanni, di cui Cristo è la porta. Una zona filtro tra l’interno e l’esterno, come un contemporaneo nartece, consente l’accesso a “un’aula” con un’unica seduta disposta lungo il muro e la mensa in una zona in penombra più protetta.

La conformazione della seduta si riferisce, forse, al cambio di passo operato dal Vaticano II: non più la casa di Dio, ma la casa di una comunità che si riunisce intorno allo stesso bisogno di trascendenza.

Questa microarchitettura rivela in sé gran parte dei temi della ricerca progettuale di Souto de Moura (il lavoro sullo spazio intimo, il coinvolgimento dei sensi, la centralità della materia, la costruzione) che si riscontra in altre sue opere come le case a patio a Matosinhos, quelle a Ponte de Lima e a Moledo o il Miguel Torga Space. Infatti, Souto de Moura progetta una chapel in cui poter vivere un’esperienza sensoriale complessa: l’assenza del pavimento consente il contatto diretto col terreno con i piedi scalzi; il recinto protegge dal vento ma al contempo permette di sentire sulla pelle l’aria in movimento; la diversa grana della pietra stimola in maniera mutevole il tatto; la copertura individua tre zone con una luce differente: un’area a cielo aperto; una coperta più buia e intima e una piccola porzione finale, nuovamente scoperta con una luce diretta che evidenzia una croce incisa sulla parete di fondo. Il tutto favorisce la concentrazione, un rapporto intimo con la natura e quindi la stimolazione simultanea delle corde dell’interiorità e carnalità dei sensi.

Museo del Faro di Santa Marta

Il museo si trova a Cascais, un comune situato nel distretto di Lisbona a 25km a ovest della Capitale lungo le sponde del fiume Tago. Il primo nucleo di costruito risale alla seconda metà del XVII secolo, periodo in cui fu realizzato il forte militare di Santa Marta, parte di una serie di costruzioni ad uso difensivo per il territorio di Cascais. Decadute le necessità militari, nel 1868 l’area fu modificata e venne costruito il faro, rivestito a fasce alterne di azulejos bianchi e blu e alto 20 metri, mentre i volumi attorno furono destinati alla residenza per i guardiani. Nel 1981 il faro è stato automatizzato non rendendo più necessaria la presenza continuativa di operatori, e da allora le residenze per i guardiani sono rimaste disabitate. Il Comune ha quindi deciso di convertire la struttura a museo tematico sul sistema dei fari portoghesi, risultando peraltro l’unico esempio di museo con annesso un faro funzionante.

L’intervento dei fratelli Aires Mateus è dichiaratamente un progetto di riuso, del nuovo a contatto con la preesistenza. Le modalità di intervento sull’esistente messe in campo dallo studio portoghese rendono espliciti tre approcci diversi quanto precisi e sistematici: un approccio di restauro conservativo sull’architettura del faro (dove oltre ad un adeguamento strutturale, sono stati cambiati solo i parapetti e i serramenti), un recupero più libero sulle volumetrie esistenti e, in adiacenza a queste ultime, un’edificazione ex-novo.

Il progetto offre una doppia chiave di lettura: l’assialità che lega l’ingresso al mare e la linearità che ne descrive il perimetro. La nuova volumetria inserita funge da punto d’incontro di queste due direzionalità tramite il proprio profilo trapezoidale che si inspessisce gradualmente, assecondandone così entrambe le tendenze.

L’assialità, quasi centrale, attraversa la prima terrazza, passando tra i muretti storici e la nuova volumetria dei servizi, fino a una soglia attraverso la quale si entra in una sorta di “camera di compensazione” che anticipa i padiglioni espositivi e distribuisce per mezzo di una scala terrazza del faro. Dei muri di contenimento in calcestruzzo ribassano una quota intermedia preesistente, per aumentare il grado di accessibilità dell’area. Deviando invece il percorso verso la scala e dunque verso il margine, gli architetti assecondano il perimetro originario e le sue proprie logiche generative: la nuova volumetria servizi nasce addossandosi al muro esterno, ponendosi in condizione di continuità rispetto al processo che, dal 1693 in poi, ha portato alla crescita del Forte di Santa Marta tramite l’apposizione e la stratificazione di nuove edificazioni in adiacenza alle murature.

Il progetto del corpo dei servizi è chiaramente inserito nella ricerca dei progettisti sulla costruzione del vuoto: il suo volume puro scavato sia all’esterno che all’interno si configura come un muro abitato. La costruzione del vuoto diviene chiave interpretativa dell’intera operazione di recupero, attraverso la quale il vuoto inteso come assenza di uso (definibile come un vuoto esterno) viene trasformato dal progetto in un vuoto interno ricco di spazi e relazioni, con un chiaro rimando alle virtù insediative dell’archetipo del recinto.

La scelta dei materiali ricade su materiali locali, ma anche allusivi: l’intonaco bianco, scelto come finitura sia per il corpo dei servizi che per i muretti preesistenti, contribuisce all’identificazione univoca di una bordatura esterna. Le preesistenze vengono invece spogliate dal loro dato materico e storico e diventano memorie fisiche e spaziali della configurazione del luogo; rivestite con degli azulejos bianchi di larghezza variabile, sembrano avere una pelle salina che ha cristallizzato gli edifici e la loro memoria. Le pavimentazioni sono in pietra di Lioz, di una chiarezza tale da rimarcare fortemente il piano orizzontale delle terrazze, geometricamente contrapposte all’irregolarità ruvida e scura della roccia degli scogli.

A livello funzionale, nei volumi esistenti sono collocate due sale espositive e un auditorium, mentre nel volume di progetto sono stati collocati un ufficio, una caffetteria, i servizi igienici e il locale del custode.

Jardins du Tiers-Paysage

Il progetto Jardins du Tiers-Paysage, opera di Gilles Clément e dell’Atelier Coloco, nasce nell’ambito della Biennale d’Arte Contemporanea Estuaire 2009, svoltasi lungo l’estuario della Loira ed organizzata dall’ente Lieu Unique pour Estuaire. L’intervento, che ha come oggetto la copertura dell’ex base sottomarina di Saint-Nazaire, mette in scena il concetto di Terzo Paesaggio elaborato da Gilles Clément. Con questa espressione, egli definisce i luoghi abbandonati dall’uomo, che hanno subito o meno il suo governo, fondamentali nella preservazione della diversità biologica.

A seguito dell’occupazione nazista della città avvenuta nel giugno del 1940, il porto di Saint-Nazaire divenne una delle basi operative della Kriegsmarine e fu interessato da importanti opere militari che contribuirono alla definizione del sistema difensivo realizzato per proteggere la costa occidentale europea dagli attacchi nemici (Atlantikwall). Costruito a partire dal 1941, l’edificio ha attraversato diverse fasi costruttive e solo nel 1944 ha raggiunto le dimensioni con le quali si presenta a noi oggi: 301 metri di lunghezza, 130 metri di larghezza e circa 18 metri di altezza, di cui gli ultimi 8 destinati alla copertura realizzata con una struttura Fangrost. Questo particolare sistema, completato solo per un terzo della copertura, nasce da esigenze difensive ed è definito da una serie di setti paralleli in calcestruzzo armato (spessi 1,5 metri, alti 1,8 metri e distanti tra loro circa 6 metri) ai quali si sovrappongono travi distanti tra loro circa 50 centimetri. Costruendo delle camere parzialmente coperte, il dispositivo permetteva di intrappolare le granate nemiche proteggendo l’interno del bunker.

A fronte di un isolamento operato nelle strategie di pianificazione negli anni post-bellici, alla fine del XX secolo l’intera area è diventata oggetto di studi e progetti di riqualificazione urbana che si sono concentrati in particolare sul rapporto tra la città ed il porto. Tra questi, il progetto Ville-Port dell’architetto spagnolo Manuel de Solà-Morales definisce una nuova connessione tra città e edificio, il cui tetto diventa raggiungibile attraverso una rampa perpendicolare alla base sottomarina che contribuisce a definire il carattere della piazza antistante.

Il tetto, oggetto dell’intervento di G. Clément e Coloco, si presenta come un grande recinto discontinuo dalla notevole qualità costruttiva e dal forte valore espressivo. Il riconoscimento di queste peculiarità, da parte dei progettisti, ha posto le basi per lo sviluppo del progetto. Il Giardino del Terzo Paesaggio, infatti, si sviluppa assecondando la forma stabile dell’ex base sottomarina e si presenta come un trittico di giardini cintati: il Bosco dei Pioppi tremuli, il Giardino dei Sedi ed il Giardino delle Etichette.

Il primo, realizzato nel 2009, si colloca nella parte Nord del complesso, l’unica in cui il sistema delle camere di scoppio è pienamente compiuto. Lì dove le granate nemiche dovevano scoppiare, si posizionano 107 grandi sacchi di terreno (circa 2 metri cubi ciascuno) abitati da altrettanti pioppi che, fuoriuscendo dallo spazio tra una trave e l’altra, svettano con le loro cime rendendosi visibili dalla città e dal mare.

Il secondo Giardino occupa la zona centrale, incompleta, della copertura ed ospita equiseti, sedi e graminacee, piante capaci di resistere alle dure condizioni del luogo e tipiche del Terzo Paesaggio dell’estuario della Loira. La non-finitezza di questa parte della copertura permette una diversa interpretazione del tema rispetto al Bosco: dieci campate rimaste scoperte alloggiano una copertura vegetale frammentata, tenuta insieme da un piccolo canale d’acqua popolato da equiseti che occupa l’asse d’accesso alle camere di scoppio. Come un’archeologia, il Giardino dei Sedi è esperibile solo attraverso una passerella che si appoggia alle masse murarie e costruisce un rapporto visivo con il paesaggio marittimo.

L’ultimo Giardino, quello delle Etichette, si trova nella parte più a sud del tetto ed occupa una delle due vaste incisioni del lastrico solare, vicino alla cupola geodetica realizzata nel 2007 dallo studio LIN. Vero e proprio laboratorio botanico inciso nella massa cementizia, accoglie le diverse specie che vengono trasportate dal vento e dagli uccelli. A differenza dei precedenti, che tendono ad una precisa formalizzazione, questo spazio resta volontariamente indefinito lasciando così alle piante la possibilità di insediarsi in modo libero. Ciclicamente, le specie che qui arrivano vengono identificate, etichettate ed elencate.

Centro Infanzia Benetton

Dal 1965 Ponzano Veneto è stata scelta come sede centrale del gruppo Benetton; da allora, il territorio è stato soggetto a un frenetico sviluppo economico, e con ciò, ha fatto registrare un incremento demografico esponenziale.
Nel 2006, su incarico conferito da Benetton Group Spa in collaborazione con il comune di Ponzano Veneto, l’architetto Alberto Campo Baeza sviluppa il progetto per la realizzazione di un Centro per l’infanzia. L’opera, in partenariato tra pubblico e privato, ha come obiettivo quello di risolvere il deficit di servizi collettivi che connota il territorio.
Inaugurato nel settembre 2007, l’edificio è costituito da una sezione nido e da due sezioni prescolari, con capacità complessiva di 100 posti, ripartiti in modo convenzionato tra i figli dei ponzanesi e i figli degli degli addetti alla filiera produttiva. L’architettura sorge al centro di un’area dalla conformazione a “L” di 9500 mq, in un brano di tessuto urbano rimasto inedificato tra il quartier generale Benetton e un gruppo di case esito del processo di frenetica lottizzazione.
Spinto ai margini dell’insediamento residenziale, l’edificio rinuncia a stabilire un rapporto di viva tensione urbana con gli altri edifici, isolandosi da questi tramite la definizione di spazi aperti (che complessivamente coprono una superficie pari a 5000 mq): il giardino di pietra, spazio ludico di ingresso a mediazione con la strada; il frutteto, che attraverso l’ordinata disposizione delle essenze arboree separa l’edificio dall’impianto produttivo; il bosco, in cui vengono conservati gli alberi preesistenti a mediare lo sfrangiato tessuto urbano.

L’impianto è centrale, definito da una triade di elementi:
Il recinto: muro abitato dello spessore costante di 2m, delimita perentoriamente lo spazio interno da quello esterno; di forma circolare, ospita al suo interno locali di servizio e le stanze da gioco per i bambini usufruibili nelle stagioni calde dell’anno.
La scatola: un parallelepipedo a base quadrata si erge oltre il recinto. La prossimità tra i due elementi crea una zona di tensione formale risolta con la definizione di quattro stanze a cielo aperto: quattro corti spazialmente identiche le une alle altre ma connotate da pavimentazioni che ne definiscono differenti modi d’uso. Al suo interno, il volume costruito ospita quattro aule disposte sul perimetro, in modo centrifugo rispetto al vuoto centrale, ognuna delle quali provvista dei servizi necessari.
La torre: soprannominata da Baeza “vestibolo”, si innalza quadrata al centro della composizione. Concepita come sequenza visiva finale dell’itinerario architettonico, è caratterizzata da un forte senso di dilatazione e di teatralità, conferite rispettivamente dal salto di scala rispetto agli spazi che l’hanno anticipata e dall’illuminazione zenitale attraverso lucernari. Da essa, si irradiano tangenzialmente gli assi di distribuzione che, facendosi largo tra le aule, giungono ai portici per fare poi breccia nel recinto, definendo i quattro accessi come unici punti di permeabilità tra interno ed esterno.

La costruzione dell’idea architettonica avviene con un sistema misto: muratura portante per il recinto e sistema a telaio per la restante parte dell’edificio. Lo scenario architettonico è dominato dal colore bianco, tanto per l’intonaco delle strutture in elevazione quanto per le pavimentazioni, realizzate in “bianco di Trani” all’esterno ed in linoleum all’interno. Unica variazione cromatica è il linoleum di pavimentazione delle aule, che tende leggermente al beige.
Il centro è provvisto di pannelli fotovoltaici per la produzione dell’energia elettrica e pannelli solari per l’acqua calda sanitaria. Il fabbisogno termico è assicurato da una pompa di calore con pozzo profondo che sfrutta l’acqua di falda come scambiatore di calore per produrre e diffondere, attraverso sistema radiante a pavimento, caldo d’inverno e fresco d’estate. La qualità dell’aria è governata da un sistema di condizionamento che ne garantisce il ricambio primario, regolandone il tasso di umidità.