Saverio Muratori e Mario Ridolfi, affinità e differenze tra i due importanti maestri romani, il pensiero di S. Muratori rispetto al problema della forma del tessuto urbano e quindi al rapporto tra tipo e distribuzione degli spazi interni.
Le differenze sono abissali, sono due architetti antitetici. Ridolfi è un architetto non portato all’approfondimento teorico. Egli è un architetto empirico, attento ad un serie di suggestioni colte in modo anche disordinato, sintetizzate nel progetto attraverso l’immenso talento formale di cui era dotato e che aveva come risultato la creazione di immagini dirompenti, non era quindi capace di elaborare concettualmente fino in fondo il materiale formale con cui veniva a contatto, a differenza di Muratori. Questi, pur capace di inventare immagini dotate di un carattere sorprendente, può essere definito un filosofo dell’architettura. Per meglio comprendere questa capacità di Muratori possiamo ricordare il progetto di primo grado per il concorso del palazzo della Democrazia Cristiana “Palazzo Luigi Sturzo”. La sua sorprendente proposta è caratterizzata da una lastra compatta che poggia su due punti con due colossali sbalzi ai lati. Un’immagine ancora fortemente attuale, che poi diventerà nella seconda versione un’interpretazione storicista dell’architettura, in cui compaiono riferimenti al tessuto delle insulae di Ostia Antica, nell’interpretazione che ne aveva dato I. Gismondi. Una sorta di fusione dei materiali del primo progetto nello stampo di una visione neo-storicista di altissimo livello. Muratori è un grande teorico dell’architettura, forse il più grande che noi possiamo vantare nella seconda metà del Novecento, ma incompreso. Ancora oggi viene liquidato come architetto portatore di una visione che guarda al passato, incapace di cogliere le trasformazioni della città moderna nel momento in cui Roma passava da grande città a metropoli. Secondo una vulgata ancora attuale, Muratori non avrebbe capito le nuove logiche che si andavano affermando: la logica dei flussi, delle contraddizioni, dell’espansione non più controllabile secondo gli strumenti della vecchia urbanistica della ricostruzione. I critici di Muratori, Quaroni compreso, sostenevano che, essendo saltato il quadro territoriale che aveva caratterizzato gli interventi dei piani INA, i riferimenti concettuali per governare la crescita della città fossero da ricercare nel tema della grande dimensione. In questa critica fatta a Muratori c’era qualcosa di vero. Infatti in lui c’era una sorta di rigore mistico che lo portava a volte a sopravvalutare il valore della tradizione. Quest’ ultima non era intesa nel senso che ne dava E. Rogers, l’altro grande rappresentante dello storicismo nella cultura architettonica italiana del dopoguerra. Tra i due in realtà esistono grosse affinità. Come per Muratori, anche per Rogers la progettazione di un edificio si inscrive in una storia di fasi evolutive. Per Rogers si trattava del problema del rapporto con le preesistenze, attraverso il quale l’architetto esprimeva la relazione con il passato, con la storia e con i valori che determinano l’identità del territorio. Questo rapporto passava per associazioni di tipo figurativo. Ad esempio la Torre Velasca è in strettissimo rapporto con il medioevo milanese, ma non c’è un edificio al quale quella torre si riferisce in modo esplicito e rigoroso. Quello di Muratori è un discorso teoricamente molto più fondato. Egli riteneva che la storia del territorio si identificasse con la sua progettazione. Secondo la sua idea semplice e geniale la storia del territorio e il processo di costruzione dell’abitare sono processi ciclici. Le varie fasi dell’ evoluzione della città ed in generale del territorio conoscono momenti di sviluppo e momenti di crisi, sostanzialmente un’idea vichiana della storia della architettura della città. Infatti questa vive costantemente di conflitti e costruire la città è governarli, dando delle risposte temporanee che poi andranno in crisi, nell’attesa che maturino altre fasi di ricomposizione, chiudendo il giro. Quindi l’idea del territorio come “cosa viva” sottoposto a ciclici cambiamenti che si rincorrono è uno dei cardini del pensiero di Muratori. In questa logica, la tipologia non è un idea di ricomposizione a posteriori, il catalogare un edificio in una specifica classe, ma è qualcosa che esiste a priori, è un principio verso il quale l’edificio muove. E lo stesso concetto espresso da L. Kahn. Egli riteneva infatti che un edificio tende ad essere ciò che sente di dover essere. L’idea che l’edificio esprima un carattere, qualcosa che muove quasi prima della progettazione, che ispira la concezione dell’opera, è qualcosa che già esiste nei trattatisti francesi dell’Ottocento. La tipologia è un principio a priori che non ammette variazioni temporali e non è né distributivo né linguistico. E’ un modo primario dell’organizzazione degli elementi distributivi dello spazio. La tipologia di Muratori si confronta con il concetto di tettonica, ovvero con lo stadio conformativo dell’opera architettonica, il suo rapporto con il suolo. E’ ancora tutta da investigare questa centralità dell’a priori tipologico come luogo della formazione dell’idea architettonica dove confluisce tutto e la dialettica tra internità ed eternità dell’architettura si manifesta nella sua pienezza. Dal punto di vista filosofico la figura di Muratori è piuttosto contraddittoria. Tutta l’opera si muove tra due polarità, riconoscibili anche in molti dei suoi edifici, un atteggiamento positivista ed uno fortemente idealista. Egli con atteggiamento positivista usa la materia del costruire sottoponendola a tassonomie rigorosissime. Tutto il suo lavoro è però pervaso da una forte componente idealistica: l’idea che tutto ciò serve solo se c’è un pregiudizio iniziale, un assoggettamento a principi unificanti e validi a prescindere dalle epoche storiche. Il modo con cui interpreta la campata architettonica è esemplificativo di questo discorso. Muratori infatti critica i neorealisti ed in particolare Ridolfi per questo suo interesse a declinare con una serie di aggettivazioni la campata strutturale. Questa minuzia descrittiva era per Muratori superflua, la sua campata possiede la forza iconica della sintesi. Paradigmatico per capire il pensiero architettonico-filosofico del maestro è quello che accade nel già citato palazzo della Democrazia Cristiana all’EUR. Il paramento in mattoni della facciata è esso stesso cassaforma che ingloba il getto di calcestruzzo. La campata strutturale perde quindi il suo carattere originario di elemento puntiforme e recupera l’idea del muro plastico romano. Assistiamo quindi al tentativo riuscito di portare un elemento fondamentale della cultura gotica, il traliccio strutturale, all’interno dell’alveo della concezione plastico-muraria dell’architettura romana, in cui al carattere puntiforme della struttura si sostituisce il senso del peso, l’elemento della gravitas. Questo esempio esprime molto bene la perenne e feconda contraddizione del pensiero del maestro, il suo rigore positivista e la forte tensione idealistica nel ricreare immagini fortemente evocative della storia della città. Nel pensiero filosofico di Muratori non c’è un riferimento palese a Gramsci, che però entra in questo discorso perché la fortuna del ragionamento tipologico in Italia è avvenuta in coincidenza con l’ascesa della sinistra. All’interno della costruzione del pensiero gramsciano c’è la famosa questione dell’egemonia culturale del proletariato, in sintesi gli intellettuali devono prendere parte al processo egemonico diventandone parte organica. La costruzione egemonica avviene attraverso lo strumento del conformismo, non inteso in senso dispregiativo di appiattimento culturale, quanto come messa a punto di un sistema di valori condivisi, che consentano di costruire un discorso. La strategia egemonica si fonda su una serie di valori, in cui la tipologia è parte integrante del discorso sullo sviluppo della città. La tipologia ha a che fare con la conformità, in fondo anche Le Corbusier parlava di soluzioni conformi. Non a caso la ricerca sulla tipologia in Italia va avanti fino agli anni in cui il PCI supera la DC, e quando lo supera il discorso decade. L’interesse per la conformità decade. Volendo riassumere i cardini del pensiero muratoriano possiamo dire che: la pianificazione non è altro che la storia del territorio che soggiace ad un principio ciclico di trasformazione, la tipologia è intesa come “a priori”, un pregiudizio che anima l’attività progettuale e quella costruttiva, dove confluiscono spazio, tettonica, linguaggio. Questi pensieri di Muratori possono essere definiti come una sorta di critica creativa al Movimento Moderno, ossia una critica al soggettivismo e all’autografismo dell’architettura moderna, al carattere autoreferenziale delle avanguardie. Questo metodo non è molto diverso da quello che fanno i giovani olandesi quando parlano di programma. Anche gli eredi di R. Koolhas muovono la loro progettazione sulla base di un pregiudizio iniziale, il programma. Esso è determinato dalla particolare condizione del territorio e dalla sua storia, in cui il linguaggio con cui si formalizza è depurato dagli aspetti più marcatamente storicisti, ed in questo si avverte la grande differenza rispetto alle idee muratoriane.Dobbiamo a questo punto operare una puntualizzazione importante per descrivere il clima degli anni in cui Muratori esprime la sua teoria. In Italia esistono infatti due percorsi architettonici fondamentali, il percorso Roma-Milano ed il percorso Milano-Venezia. Quest’ultimo è quello più importante. Esso è infatti figlio di culture più avanzate, gli architetti di queste due realtà sono storicamente più organizzati, meglio strutturati rispetto a quelli romani. A Roma esiste una forte conflittualità che impedisce politiche culturali coordinate, che invece avvengono regolarmente a Milano, dove, le linee di pensiero diverse e a volte contrapposte non vengono mai alla luce in modo esplicito, la conflittualità culturale è sempre ricondotta nella traiettoria di una politica architettonica comune. Saverio Muratori è stato vittima del blocco culturale che queste due scuole del nord hanno operato, al punto che studiosi come C.M. Aris, R. Moneo e K. Frampton non hanno pagato il tributo dovuto al pensiero e all’opera del maestro, pur attingendo in modo organico alle sue tesi. Infatti nell’opera di Muratori le questioni riguardanti il tipo architettonico e il carattere degli edifici così come lo descrive Aris, i mutui rapporti tra il tipo architettonico e la morfologia della città che sono alla base degli studi di Moneo, e la questione della tettonica come strumento concettuale per comprendere la reale dinamica degli edifici e il loro stare in un determinato contesto, felice intuizione di K. Frampton, appaiono come tre aspetti che declinano l’universo concettuale e filosofico messo a punto da S. Muratori.

Qual è il ruolo di Maurizio Sacripanti nella vicenda architettonica romana e italiana fino al concorso per gli Uffici della Camera dei Deputati del 1967?
M Sacripanti viene fuori dal circolo liberiano. La sua cifra progettuale è caratterizzata da un forte rigore compositivo venato di misticismo, rigore né ingegneristico, né meccanicistico. Possiamo parlare come per Libera, di un razionalismo che era venato di esoterismo, interessato alle problematiche dell’innovazione che diverranno sempre più importanti per la sua attività. Anche egli esprime una duplice personalità , solido, concreto, preciso, interprete di un razionalismo complesso, da un lato, aperto a scenari nuovi, alle utopie della grande dimensione, dall’altro. Questa contraddizione esplode con il concorso per i Nuovi Uffici della Camera dei deputati. Sacripanti in questa circostanza produce un progetto che anticipa i temi del decostruttivismo attraverso la proposta del tema frattale, ossia di una figura prodotta in modo autosimilare. Questo progetto fu stroncato da M. Tafuri che lo definì prodotto dell’astinenza e sostanzialmente gli ritirò l’appoggio precedentemente concesso in occasione del progetto di concorso per il teatro di Cagliari, progetto del 1965, in cui Sacripanti aveva rilanciato tutto una serie di tematiche legate all’opera aperta e alla forma come in divenire. Con il concorso per gli Uffici della Camera dei Deputati comincia per Sacripanti il lento declino ed una sostanziale emarginazione dal dibattito architettonico italiano, interrotto solamente dalla dirompente proposta per il padiglione italiano all’esposizione universale di Osaka del ‘70. La pianta rappresenta questa particolare commistione tra la proporzione aurea e le due spirali che si incontrano. In tutto il progetto aleggia un carattere esoterico e mistico. Sacripanti, con il libro “Città di frontiera” va verso le dimensioni dell’utopia. In tutta la parabola artistica del maestro romano si manifesta un lato visionario, che con il succedersi degli eventi prende il sopravvento, consolidando i fitti rapporti culturali con l’ avanguardia degli anni Sessanta. Questo suo legame si esplicita attorno ad alcuni temi, come l’interesse per il computer, l’estetica della tecnologia e quindi delle capacità formali della struttura. Rispetto al primo tema, Sacripanti ha indagato le nuove potenzialità figurative che la civiltà del computer portava in nuce, ad esempio ha anticipato in diversi progetti la proposta della facciata “a pixel” di Nouvel per la torre Agbar a Barcellona. La fascinazione per il computer si manifesta inoltre per le potenzialità di progresso scientifico che si andavano presentando. Sacripanti ha dato della tecnologia una visione legata alla qualità dello spazio, ha usato le capacità formali delle strutture degli edifici per dare un nuovo alfabeto in relazione con l’astrattismo e la radicalità dei linguaggi. Un esempio evidente di questi ragionamenti è il progetto di concorso per “l’ Ospedale per silicotici di Domodossola”. L’edificio è appeso ad una macro struttura reticolare, che ha come basamento quattro enormi piloni e che poi sbalza nel paesaggio montano. La pianta è organizzata intorno a delle corti quadrate, aperte verso il paesaggio attraverso questi sbalzi stupendi. Le Corbusier espresse su questo progetto giudizi lusinghieri definendolo una “couple de vector” nel paesaggio. La tecnologia è usata non in senso autorappresentativo come spesso accade nell’interpretazione di Foster o Renzo Piano, essa è funzionale alla manifestazione delle qualità dello spazio, reso possibile dal suo impiego. In questo progetto, e del resto in quasi tutti quelli di maggior interesse, rimane sempre come fatto implicito e basilare nella costruzione del pensiero progettuale un carattere di rigore razionalista e di misticismo della forma che mette il maestro romano in stretta relazione con Adalberto Libera, che negli stessi anni dell’Ospedale di Domodossola, proponeva il bellissimo progetto per il Palazzo della Regione Trentino Alto-Adige.

Un giudizio sull’opera di U. Luccichenti rispetto alla ricerca sulla residenza e un giudizio complessivo sulla sua opera (vernacolo e astrattismo come polo e antipolo della poetica luccichentiana). Un confronto con Moretti.
L’architettura di Luccichenti rappresenta una miscela riuscitissima di elementi diversi, l’opera del maestro è permeata di grande e solida capacità di manipolare i volumi, unita ad una grande sapienza distributiva, nella definizione dello spazio della residenza. Queste capacità ritmico-plastiche si ritrovano negli impaginati delle facciate. E poi ci sono le soluzioni plastiche, gli strappi tettonici, gli sbalzi, gli sfondamenti spaziali inediti. Tra Luccichenti e Moretti c’è qualcosa di diverso perché nel secondo non c’è gioia di vivere,nella sua poetica prevale l’aspetto concettuale e teorico che in Luccichenti si trasforma nell’abbandono sensuale allo scorrere della vita. Gli spazi di Luccichenti sono pensati per corpi felici che si muovono, sono spazi per giovani. Le sue sono costruzioni aperte nel sole, interpretazione solare e mediterranea dell’avanguardia europea. Se pensiamo alla palazzina di via Archimede, la cui facciata è segnata da lunghi tagli orizzontali derivati dall’uso dei doppi solai per i balconi a sbalzo, possiamo comprendere la sensualità delle forme dell’architettura di U. Luccichenti. In Moretti prevale l’interesse più specificamente teorico rispetto alla forma architettonica, la sensualità di Luccichenti in Moretti diviene più marcatamente manierista. Nel linguaggio di Luccichenti non c’è vernacolo, c’è la lezione corbusierana filtrata con estrema attenzione. Luccichenti ha fatto un grosso lavoro sul linguaggio, la casa in Largo Spinelli, è paradigmatica di come alcune tematiche corbuseriane siano state proficuamente manipolate soprattutto in ordine alle questioni della pianta libera. Esiste inoltre un forte interesse per alcune tematiche de stijl, ed in questo si scorge un forte rapporto con Moretti, soprattutto riguardo alla compente plastica del manufatto, allo spazio scultoreo in rapporto con la luce. C’è una forte assonanza tra l’opera di G. Ponti e quella di U. Luccichenti, in entrambi i casi lo spazio della casa è animato da una profonda gioia di vivere, rappresentato attraverso una iconografia dagli accenti post-moderni. L’opera di U. Luccichenti inoltre è da mettere in relazione con quella del fratello Amedeo associato a Vincenzo Monaco. La Casa in Via Trionfale rappresenta, insieme a quella di A. Luccichenti e V. Monaco in via S. Crescenziano, il paradigma della palazzina che si apre al paesaggio, condizione nuova per un edificio urbano. Per concludere, possiamo ricordare quanto ostruzionismo subisse, dagli ambienti architettonici milanesi, la vicenda architettonica di cui furono protagonisti Moretti e Luccichenti. In un libro di Rogers su varie esperienze architettoniche del periodo compare una forte critica a Moretti, la cui casa del Girasole ed in generale la strada dove è situata sono portate come esempio di anarchia figurativa romana, dando a questa un’evidente accezione negativa, tacendo sugli aspetti di sicuro interesse che quella esperienza portava con sé.I milanesi non avevano subito l’influenza di Zevi, non c’era stata in ambito lombardo l’abiura del razionalismo, gli elementi di continuità tra prima e dopo il conflitto bellico erano tanti, e molti dei protagonisti della stagione razionalista lombarda si ritrovano in prima linea negli anni che vanno dalla ricostruzione al ’68. A Roma c’era stata invece la frattura zeviana, c’era stato l’innesto dell’organicismo sulla tradizione architettonica del movimento moderno, e questo fatto è stato la premessa per una fioritura straordinaria di palazzine.

Con riferimento all’articolo un “Paese senza paesaggio” comparso su Casabella 575-576 in quale delle tre stanze del paesaggio italiano possiamo inserire il discorso sulla palazzina romana e quali sono i mutui condizionamenti che si stabiliscono tra lo spazio interno della residenza e il contesto paesaggistico circostante?
In riferimento alle tre stanze del paesaggio italiano abbiamo sostenuto che nel centro Italia la figura dominante è la sezione , abbiamo teorizzato il concetto di rovina, quindi tutte le architetture romane hanno questo lascito concettuale. Ad esempio il progetto di Ridolfi e Quaroni per la stazione Termini, alcune opere di Moretti come le terme di Fiuggi, la fenditura della “casa del Girasole” che appare un interno piranesiano, La cavità diventa fondamentale nello sviluppo del manufatto, la cui iconografia è determinata dalla relazione tra i tagli di L. Fontana e il taglio della sua facciata.

In che modo l’architettura della facciata della palazzina romana declina a suo giudizio la questione della “introduzione della profondità spaziale” nella definizione di Riegl ripresa da Sedlmayr nel suo saggio su Borromini?
Le facciate sono costruzioni che impacchettano profondità virtuali, architetture in prospettiva. Moretti è decisamente barocco, una sua opera distrutta, il Collegio per le missioni estere San Francesco Saverio è sostanzialmente una grande modanatura barocca. Si innesta nella sua esperienza, ad esempio l’edifico di viale Jenner, una specie di incunabolo decostruttivista, anticipazione quasi profetica, e divulgazione di una linea decostruttivista sempre presente nell’architettura romana che deriva dalla particolare interpretazione data in ambito romano del linguaggio classico. Si invera in Moretti il manierismo dell’opera di Giulio Romano a Mantova, i temi del disfacimento dell’ordine, in cui la decostruzione della capacità logica organizzativa del linguaggio classico veniva portato alle estreme conseguenze. Nella produzione di molti architetti romani esiste, a volte sotterranea, a volte esplicita, come nel caso di Ridolfi, una componente espressionista e il barocco romano si invera attraverso l’espressionismo. Molti maestri di quella stagione introducono elementi espressionisti come modo per agganciarsi alla tradizione barocca della città.

Esiste nella produzione contemporanea della residenza per appartamenti una memoria della palazzina romana degli anni cinquanta?
Ci sono architetti che guardano con interesse a quel mondo che coniugava solidità compositiva e abbandono alla plasticità. Ad esempio, nell’architettura di Anselmi, esiste questa voglia di combinare rigore e morbidezza plastica. Alla fine degli anni Sessanta l’architettura romana ha subito un tracollo, una traduzione sbagliata del tema della prefabbricazione, la burocratizzazione degli apparati, la costruzione di una periferia uniforme dall’architettura serializzata , una volontà di conformismo nel senso negativo, l’ architettura che diviene un fenomeno protocollare, fatta dai regolamenti edilizi. Nella nostra contemporaneità è possibile recuperare quella dimensione. Credo che dobbiamo applicare il principio muratoriano dell’ architettura che nasce da una intenzionalità che deve esserci alla base un forte pregiudizio, un principio. Non è la realtà che influisce sulle idee ma è vero esattamente il contrario. Spesso gli architetti sbagliano per eccesso di realismo, la realtà è fatta da idee che modificano il mondo diventando cose. De Gaulle sosteneva che bisogna avere una strategia e poi la realtà ci seguirà.

In riferimento al ruolo di Ridolfi nella vicenda architettonica del dopoguerra, secondo G. Accasto è possibile parlare di contributo teorico che si manifesta nella attività manualistica ed è in diretta relazione con lo studio del tipo razionale degli anni trenta, qual è la sua opinione?
Il ruolo di Ridolfi appare complesso e decisivo. Sul piano linguistico, le ipotesi di populismo apparentemente dirette, sono in realtà molto sofisticate, non esiste infatti nessun riferimento diretto a stilemi dell’architettura della tradizione popolare romana. L’opera di Ridolfi si risolve in una grande invenzione poetica. La sua figura sarà decisiva per i giovani milanesi di Casabella, e per i dintorni dell’area iberica, su cui eserciterà una forte influenza rispetto al valore sociale dell’architettura. Ridolfi è senz’altro l’ architetto italiano in cui, con maggior vigore, la questione dell’abitare popolare acquista toni epici. La sua è una esperienza intrisa di passione civile e pervasa dal sentimento, non è neanche troppo sbagliato il riferimento a Rossellini, il grande aristocratico, che aveva realizzato un cinema pedagogico e visionario, ma in Ridolfi si nota una componente molto più diretta. In questo senso trovo pertinente la relazione che opera Portoghesi, con il romanzo di Pasolini “Una vita Violenta”, in cui il protagonista, un giovane ammalato di tubercolosi destinato per questo a morire, uscito dall’ospedale trova la nuova casa, che era stata assegnata alla sua famiglia, al quartiere Tiburtino. In quella pagina c’è tutto il patos della residenza popolare degli anni Quaranta e Cinquanta. Possiamo quindi individuare nella poetica ridolfiana tre aspetti: linguistico, sociale e tecnologico. Ridolfi appare infatti come organizzatore di un cantiere possibile, dove all’architetto vengono lasciati molti spazi di interpretazione delle componenti fondamentali del processo edilizio, basta pensare alla sua poetica del dettaglio, gli infissi divengono macchine straordinarie. In questo discorso dobbiamo evidenziare il rilievo di Muratori: la partizione della campata tipo neorealista appare qualcosa di eccessivamente schematico e fortemente pedagogico , una analiticità pedante, che Muratori superò inventando la famosa parete collaborante nel progetto del Palazzo della Democrazia Cristiana. Il mattone era la cassaforma del getto di conglomerato, in un processo di unificazione degli elementi costitutivi. Ridolfi ha avuto un rapporto importante con la critica, ricostruendo la sua biografia possiamo rintracciare la capacità di intervenire sul dibattito con le proprie opere, e considerare i suoi progetti in quanto paradigmi di una teoria. La leggenda che lo vuole personaggio popolare e sanguigno, alieno alle frequentazione di certi ambienti elitari, poco intellettuale, porta a non evidenziare la sua capacità di essere sempre estremamente informato sul dibattito nazionale e internazionale. Il suo contributo teorico rifluisce attraverso le proprie opere, costruendo una specie di mappa critica della contemporaneità. Se posso avanzare un sospetto, la scelta rogersiana per Ridolfi è causata da motivazioni politico ideologiche e non soltanto culturali, quasi fosse un modo per diminuire l’importanza di Moretti e Muratori. Nel libro “Esperienze di architettura”, compare una fotografia di una strada dei Parioli, l’immagine inquadra la casa del Girasole, la cui didascalia appare fortemente critica nei confronti dell’anarchia edilizia di Roma. In questa formulazione fortemente ingenerosa, l’obiettivo principale è Moretti, il cui nome non viene mai citato, come non viene mai nominato Saverio Muratori e il suo fondamentale contributo al dibattito sviluppatosi negli anni cinquanta a Milano e a Venezia.

E’ possibile parlare di continuità, come del tratto fondamentale che caratterizza la ricostruzione disciplinare nell’immediato dopoguerra? Quanto ha inciso in questo senso la vicenda umana e professionale di P. Bottoni?
Dobbiamo fare una precisazione importante. Per gli architetti milanesi il passaggio al dopo guerra avviene con una certa linearità. Nessuno si converte a qualcosa di diverso dal razionalismo in cui credevano, ma questo si colora di declinazioni nuove, non subiscono il trauma che a Roma è stato in un certo senso imposto da B. Zevi. Gli architetti romani si convertono all’organicismo e partecipano all’APAO. Ridolfi in questo senso appare esemplare, rinnega le opere di prima della guerra e abbraccia nuove poetiche. Non già quelle spiccatamente organiciste, ma quanto quelle di derivazione neopopulista. La conversione interessa quasi tutti gli architetti romani, con poche significative eccezioni come quella di Moretti e parzialmente di U. Luccichenti e di suo fratello Amedeo e Monaco. A Moretti capita una cosa diversa. Liberandosi da un obbligo ideologico abbraccia ed estremizza le poetiche delle avanguardie come De Stijl. Dietro le opere di Moretti, come quelle di Luccichenti, c’è questa lettura rivisitata e personale dei temi de stijl, come lo scardinamento degli angoli, la compenetrazione degli spazi, intendendo lo spazio in senso analitico, in cui vengono declinate le sue singole componenti organizzate secondo un criterio paratattico. Tale organizzazione si vede molto bene nella palazzina Astrea. Il suo fronte su strada è animato da una certa virulenza figurativa. La parete delle cucine appare come le scapole di un torso angelico, con le ali che si innestano sul corpo,una immagine di incredibile forza. La torsione degli angoli in cui c’è questo senso di precarietà della struttura a mio avviso anticipa certi temi del decostruttivismo, il gioco di estrusioni e svuotamenti rende la macchina tettonica estremamente precaria. Purtroppo la palazzina è stata manomessa negli infissi e in molti altri dettagli. Credo che Bottoni non abbia avuto una grande influenza anche se le sue opere sono molto esemplari. Non ha avuto un ruolo importante perchè non ha mai tradito gli ideali del razionalismo e quindi non possiamo parlare di un influenza bottoniana nell’architettura romana. Ha però prodotto attraverso le sue opere una profonda riflessione sui temi della ruralità e dell’architettura spontanea del Mediterraneo. Paradigmatiche in questo senso appaiono le sue opere capresi. Egli ha avuto la capacità di intercettare il fascino del paesaggio, costruendo cose di grande raffinatezza, con una estetizzazione che lascia sconcertati, liberando forme sensuali in rapporto con il contesto morfologico e antropizzato. A mio giudizio nella vicenda architettonica del dopoguerra un ruolo fondamentale lo ha avuto Libera. Egli non si pente, introduce nel suo linguaggio questioni plastiche che avranno come esito principale il palazzo della regione Trentino Alto-Adige a Trento. Tale edifico è un condensato di secchezza compositiva e novità linguistiche. L’immagine appare assolutamente in linea con le ricerche contemporanee: il courtain wall, sofisticato come quello che utilizza la Sejima, la sala consigliare sospesa che fa venire in mente Koolhaas. Opera in qualche modo incompiuta che contiene alcune elementi che derivano dagli anni Trenta, come l’atrio di ingresso, una specie di portale con uno sbalzo di diciotto metri per lato poggiante su due pilastri a canestro. Questa enorme trave che regge l’edificio è una citazione delle baite di montagna, una raffinata rilettura di elementi della tradizione architettonica alpina. La tecnologia tradizionale del legno, che viene aggiornata dall’ uso del cemento armato, si rilegge attraverso una serie di particolarità stilistiche come le stirature del cemento. Questa opera, la cui immagine diviene efficacemente il logo della Regione Trento, deve essere analizzata come un unicum e non come un coacervo di pezzi così come fu descritto da Gregotti. L’opera di Libera appare il punto di snodo tra continuità e discontinuità a Roma. Egli è stato negli anni del dopoguerra avversatissimo dai giovani assistenti della facoltà. Samonà e Aymonino in particolare, contrastarono la sua opera per questioni politico ideologiche e per la sostanziale incapacità di cogliere il dato linguistico del suo lavoro, non comprendendo a fondo il portato di aggiornamento culturale che il maestro aveva prodotto negli anni Cinquanta.In contrasto con la durissima polemica portata avanti dai giovani assistenti della facoltà di Roma, L’architettura cronaca e Storia pubblicò una serie di interventi sul linguaggio di Libera, che tentavano di ricostruire la complessità del pensiero e dello spirito creatore.

Quale ruolo gioca Quaroni all’interno della vicenda architettonica nazionale? Come i suoi progetti, per il concorso alle Barene di San Giuliano e quello per gli uffici della Camera dei Deputati, hanno raccontato l’evoluzione dell’architettura italiana negli anni Sessanta?
A Roma gli architetti sono isolati dal resto d’Italia. Il ruolo di Quaroni è stato quello di procedere ad una modernizzazione della cultura romana, diversa da quella proposta da Zevi, più riflessiva. Entrambi privi di un riscontro, sono esperimenti nel vuoto. Zevi ha provato a migliorare l’ambiente professionale, tentando di trasformare gli architetti romani in professionisti borghesi, in cui era necessario fare un discorso comune come in quello milanese, Quaroni invece, appariva interessato ad un rinnovamento complessivo e legato alla produzione della facoltà di architettura. Esemplare in questo senso è quello che è successo a Roma al congresso del Roxi, autentico punto di snodo della cultura architettonica romana. Questo famoso congresso fu caratterizzato dal durissimo attacco di Zevi a Muratori, attacco che si concretizzò in una totale delegittimazione del ruolo di Muratori. La replica di quest’ultimo, è stata quella di un uomo di scuola, il cui insegnamento era basato sull’approfondimento in tempi successivi e mai aperto all’istantaneità e al flusso. Il governo delle modificazioni avvenivano per Muratori all’interno di un discorso per livelli concatenati. Rispetto a questa linea, Quaroni proponeva l’adesione alle tematiche della città regione e della città territorio. L’ipotesi di fondo che animava il pensiero quaroniano era che l’architettura stesse subendo una mutazione genetica, diventando un fenomeno strettamente metropolitano, senza quei caratteri tradizionali e storici che l’avevano costantemente caratterizzata. Lo stesso Quaroni si pentirà alcuni anni dopo dell’opzione del metaprogetto, ritornando a interessarsi dei caratteri propriamente architettonici degli edifici. Tale svolta avrà il suo paradigma nel libro “Progettare un edificio”.Quaroni e Muratori hanno avuto una comune formazione giovanile e hanno lavorato insieme con Fariello a diversi progetti. Erano molto più affini di quanto potesse apparire ad una lettura superficiale. La differenza più evidente tra i due appare quella sulle opzioni didattiche. Per Muratori l’architettura era una disciplina severa che si costruiva intorno ad alcuni nodi fondamentali e invariabili, il concetto di organismo, la tettonica dell’edificio, il concetto di stabilità iconica, l’architettura come linguaggio collettivo, che non doveva pagare prezzi all’autoreferenzialità. Quaroni pensava che l’insegnamento fosse funzionale ad un discorso sull’architettura che dovesse sciogliersi nel dinamismo metropolitano, l’edificio sistema ,l’ ambiente da plasmare. L’architetto aveva il diritto di inventare il proprio linguaggio, l’architettura aveva il compito di esprimere contraddizioni piuttosto che sintetizzarle. In questo senso grande importanza esercitava la figura di M. Tafuri, assistente di Quaroni, che determinò un discorso sull’architettura moderna in una prospettiva critica. Lo scontro tra le due linee espresse da Muratori e Quaroni fu molto dannoso per la scuola romana, esse infatti avrebbero dovuto convivere, anche se in modo dialettico. La marginalizzazione di Muratori, il cui lavoro era accusato di arretratezza, avvenne proprio negli anni in cui l’impianto della scuola di Venezia, la linea tipologia morfologia, aggiornava quella muratoriana degli studi sullo sviluppo urbano della città. La damnatio memoriae fu prima ideologica e politica che disciplinare. Nel 1962 ci fu il primo governo di centrosinistra, la situazione politica aveva suscitato grandi speranze di trasformazione sociale della città, e si pensava che la prospettiva della città- territorio fosse quella maggiormente adatta ad esprimere i nuovi bisogni. In questa ottica l’opera di Muratori, incentrata sull’analisi dei caratteri permanenti della città, assumeva un valore politico obsoleto. Credo che ci fosse un sostanziale pareggio tra Muratori e Quaroni al Concorso delle Barene di San Giuliano del 1959. Il progetto di Quaroni mi piace moltissimo, i progetti di Muratori sono straordinari. Muratori fa tre proposte, perché è sostanzialmente un docente, e il problema posto dal Concorso può avere tre soluzioni. Le tre soluzioni sono tre interpretazioni di un ciclo genetico che si modifica similmente, un progetto complesso, le cui soluzioni formali sono di grande eleganza e potenza. Egli da vero docente, propone una lezione di architettura urbana.Quaroni fa una proposta, sceglie, voleva costruire quell’opera. Quaroni appare in questa circostanza più architetto. E’ importante sottolineare l’importanza della figura di Quistelli negli anni di collaborazione con Quaroni. Alcuni progetti di Quaroni sono importanti proprio come progetti, in altri casi questo non avviene. E’ sbagliato liquidarlo come un grande architetto sul piano delle idee e delle provocazioni, trascurando il suo ruolo di architetto costruttore. Si compie nei confronti di Quaroni lo stesso errore in cui si incorre a proposito di Samonà, sulla cui architettura pochi si pronunciano. In Quaroni architetto c è un gusto della forma come fattore di pienezza plastica. Dal punto di vista del controllo dello spazio, come corposità modellata, alcuni progetti sono bellissimi, come ad esempio quelli per il quartiere Casilino II. Il senso pieno della forma che è profondamente classico, si rilegge in modo paradigmatico nelle colonne disegnate dai tre (Fariello, Muratori e Quaroni) all’EUR, magnifico pezzo di architettura. Quaroni è stato più importante come architetto che come teorico. Il suo essere molto dubbioso e pieno di contraddizioni non favorisce una lettura unitaria del suo pensiero. La sua teoria del towndesign, la sua conversione culturale realizzata con “Progettare un Edificio” sono come due Quaroni che si contrastano. Egli non aveva la profondità e la consapevolezza muratoriana, la capacità profetica di Muratori di vedere le cose. Se pensiamo all’edificio dell’Enpas o a quello del Palazzo della Democrazia Cristiana ,essi appaiono come grandi esperimenti scientifici,la cui realizzazione è completa, non si arretra su nulla, determinata fuori dal tempo e dal gusto corrente della moda.

Con riferimento al saggio “Un’educazione sentimentale all’architettura” (“10 maestri dell’architettura romana - lezioni di progettazione”), quanto e come ha inciso sulla definizione dei caratteri della scuola romana nei due decenni successivi alla fine del conflitto bellico l’ architettura della palazzina?
Moltissimo, la palazzina è stata l’indiscussa protagonista della crescita urbana di Roma degli anni Cinquanta e Sessanta, accanto ai grandi quartieri di iniziativa pubblica. Con una possibilità, per la prima, di sperimentazione linguistica molto maggiore, che ha portato poi alla codificazione di un tipo edilizio, estremamente rigido nel suoi dati prescrittivi, ma estremamente libero nelle capacità di essere interpretato. Portoghesi ha paragonato la palazzina ad un sonetto, fortemente strutturato, e al contempo aperto ad esiti formali radicalmente differenti. Allo stesso modo la palazzina è estremamente codificata ma contemporaneamente adatta ad essere interpretata, e ha dato la possibilità a Moretti, Ridolfi Luccichenti, Barucci, Fiorentino e tantissimi altri, di esprimersi con totale libertà. L’apporto di questa tipologia alla costruzione di Roma moderna è stato fondamentale. L’immagine della città dall’alto mostra migliaia di puntini, ciascuno dei quali rappresenta una narrazione. La palazzina romana è intrinseca alla tesi muratoriane, mentre non lo è in quelle quaroniane. E’ un tipo edilizio che corrisponde alle modalità insediative di una specifica comunità, c’è un rapporto quasi fisiologico oltre che spirituale alla base del suo sviluppo. La serialità della palazzina si rappresenta come una sorta di necessità superiore, incarna l’ideale abitativo in un determinato momento storico, con i suoi limiti, è parte di un ciclo evolutivo. Quaroni ha sempre visto la palazzina come una sorta di difetto, la città doveva avere un carattere più collettivo, il suo spazio aperto come spazio pubblico, c’è in questo atteggiamento un pregiudizio politico ed ideologico molto forte, quello sulla palazzina per Quaroni è di fatto un giudizio morale.