MASP – Museo de Arte de Sao Paulo
Lina Bo Bardi
Museo d'Arte di San Paolo - Bela Vista, San Paolo, Brasile, 1949-1968

“Il tempo lineare è un’invenzione dell’Occidente: il tempo non è lineare, è un meraviglioso accavallarsi per cui, in qualsiasi istante, è possibile selezionare punti e inventare soluzioni, senza inizio né fine”.

Con queste parole l’architetto Lina Bo Bardi ci invita ad immergerci in un “oceano di pittura” quale è la collezione permanente presente nel Museo de Arte de San Paolo (MASP) dove le opere, presentate come sculture, simulano il contenitore che le ospita attraverso i loro “cavaletes” (espositori) e sono quindi sospese, come il blocco architettonico, su lastre di cristallo temperato con un basamento di cemento ai piedi.

Architettonicamente il MASP, completato nel 1968, è un’invenzione strutturale che va a squarciare il ritmo dei grattacieli dell’Avenida Paulista, il cuore della metropoli che lo circonda, imponendo una sorpresa orizzontale ad un continuum verticale, come le pause musicali che arricchiscono e danno respiro a qualsiasi spartito. Questa metafora della pausa, del silenzio, della creazione di un luogo di cultura dove arte, uomini, città e museo sono sullo stesso piano, ci appare concretizzata nel progetto attraverso il “vao livre” (vano libero), il vuoto che “appare” tra i due volumi costruiti del museo.

L’edificio è dunque sviluppato come una cassa vetrata mirabilmente sollevata da terra per una luce di settanta metri liberi, grazie a due travi longitudinali in cemento armato legate in copertura e sostenute su quattro pilastri che emergono da vasche d’acqua laterali situate sul vano libero, ossia una terrazza belvedere che assume il compito di essere un luogo per grandi appuntamenti collettivi, incontri casuali o semplicemente un punto di vista verso la città e il Trianon Park sottostante, area verde donata da alcuni privati alla cittadinanza.

Il blocco sospeso è interamente vetrato e di dimensioni di 70 metri longitudinali, 30 metri trasversali e 12 metri di altezza, e funzionalmente ospita due livelli: in quello superiore troviamo la sala della collezione permanente che espone i quadri in un ambiente senza ostacoli strutturali, dove lo spettatore è libero di scegliere il suo itinerario, scevro da convenzioni, gerarchie cronologiche o di percorso, poiché i quadri esposti come sculture libere appaiono, metaforicamente, come una moltitudine di opere d’arte pronte a mescolarsi con il popolo dei visitatori curiosi in un incontro: quello con la cultura. Nel secondo livello del blocco sospeso troviamo invece una Hall, una sala per le esposizioni temporanee, il deposito per le relative opere e i locali dell’amministrazione del museo.

Subito dopo la pausa urbana c’è il secondo blocco che completa l’idea della Bardi di realizzare un “museo vivo”, pieno di attività didattiche e produzione culturale. Questo blocco, che corrisponde al basamento della terrazza belvedere e che segue il progressivo digradare del lotto verso il parco, si compone di una sequenza di affacci ed è concepito come una grande hall civica aperta alla città. Funzionalmente troviamo un primo livello che presenta un piccolo auditorium, un teatro, delle sale riunioni pubbliche e politiche, una sala di proiezione ed una sala espositiva. Nel secondo livello posto ad una quota più bassa troviamo una libreria, un ristorante ed uno spazio pubblica attraverso cui si accede al Trianon Park con un’apposita scalinata.

In questo museo la Bardi raggiunge il culmine del suo operare, realizzando una architettura fedele ai canoni modernisti eurocentrici; tuttavia grazie alle sue precedenti esperienze relative al museo d’arte popolare di Salvador Bahia e l’incontro con culture che ai tempi erano represse dal governo, ella elimina dal museo lo snobismo culturale europeo, optando per soluzioni dirette e spoglie. L’architettura si concretizza quindi come un volume sospeso e brutale di cemento e vetro dove internamente troviamo impianti a vista e pavimenti di tipo industriale, elementi che sono messi in dissonanza con altri materiali come paglia, legno massiccio, foglie di cocco e mattoni. Esso è una sorta di anticipazione del museo a pianta libera e di luogo industrial-museale che attueranno Piano e Rogers a Parigi col Pompidou.

E’ opinione personale che l’architetto attraverso questo edificio riesca a rendere compiute le sue precedenti esperienze architettoniche e di allestimenti museali. Le sue esperienze di vita, il fatto di essere di nascita italiana e di adozione brasiliana, di avere quindi ben presente le differenze culturali ed i contesti di riferimento in cui si è trovata ad operare, hanno segnato profondamente la sua personalità ed hanno maturato, come spesso accade quando si incrociano e scontrano realtà diverse ma che in fondo hanno caratteri di similarità, un’opera innovativa e raffinata come il MASP. Ella stessa avrà modo di dire relativamente alla lezione avuta dal museo di Bahia e dall’ allestimento “Nordeste”: “Lì ho visto la libertà. La non importanza della bellezza, della proporzione, di queste cose, e quella di un altro senso profondo, che ho imparato dall’architettura, in particolare le architetture primitive, popolari”.

Su questo tipo di libertà, esiste anche un aneddoto che ha per protagonista il musicista John Cage e che riprende anche la metafora del silenzio musicale come vuoto urbano. Il musicista americano, percorrendo il centro di San Paolo, fece fermare bruscamente il taxi su cui stava viaggiando di fronte al MASP recentemente ultimato, e sceso a terra, iniziò ad urlare camminando con le braccia alzate: “Questa è l’architettura della libertà”.


VIDEO

DISEGNI / ELABORATI

MODELLI CAD
MASP 3D
Enrico Ciabattoni

BIBLIOGRAFIA

Miotto, Laura, Savina Nicolini (a cura di). Lina Bo Bardi. Aprirsi all’ accadimento, Universale di Architettura. a cura di Bruno Zevi. Torino: Testo & Immagine, 1998.

Criconia, Alessandra (a cura di). Lina Bo Bardi "Un'architettura tra Italia e Brasile". FrancoAngeli, 2017, ISBN 978-88-917-4101-1.

Pirazzoli, Giacomo (a cura di). Riallestimento della collezione permanente del MASP. In: Domus. Milano: 2016, n. 999, febbraio .

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