Per la Costruzione della Città. In ricordo di Lello Panella
Manuela Raitano

Il 2 gennaio dello scorso anno veniva a mancare Lello Panella, un amico, un maestro. Voglio ricordarlo pubblicando in ArchiDiAP la trascrizione di un testo elaborato da Manuela Raitano, anch’ella sua allieva, in occasione della presentazione della mostra a lui dedicata, nel gennaio 2013, curata dal Dottorato di Teorie e Progetto all’interno del ciclo “Quattro coppie, due figure”.

Orazio Carpenzano

TESTO

 

Roma, 22 gennaio 2013

Se c’è una cosa che mi è chiara, di Lello Panella, è il suo approccio al mestiere dell’architetto. Un mestiere che ha come orizzonte critico, a qualunque scala lo si osservi, sempre e comunque la Città. È da qui, da questo capo del discorso che so parlare di lui. Forse perché è da qui che è mosso e cresciuto nel tempo il nostro rapporto, nella pratica di una didattica concepita come esercizio costante e duraturo al mestiere del progetto urbano.

I temi che un architetto si sceglie, tanto nell’insegnamento quanto, per esempio, nei concorsi di progettazione, dicono molto riguardo le sue attitudini e le sue più alte aspirazioni. È così anche nel caso di Panella: già dal punto di vista meramente quantitativo, guardando l’insieme della sua produzione, la maggior parte dei suoi lavori riguarda progetti di completamento, di riassetto, di modificazione di e per ambiti urbani. Non casualmente, la sua più esaustiva monografia si chiama “Per la città”. Ma ciò che trovo ancora più sorprendente, sul piano qualitativo, è che anche nei suoi (pochi) progetti pensati per luoghi extraurbani, l’orizzonte verso cui guarda Panella è comunque, inevitabilmente, la Città. Anche se intesa, in questi casi, in senso mediato, come modello da evocare, luogo ideale in cui avviene il riconoscimento e lo scambio dei valori in seno a una comunità.

In questo senso, a mio avviso, va intesa la naturale predisposizione di Panella a concepire l’atto del progettare come atto di Costruzione della Città. Sia che l’architetto operi entro o fuori un contesto urbano, ciò cui egli dà forma è comunque un brano di città ex novo le cui regole sono desunte dalle regole ideali dell’urbs. L’architetto è insomma, per Panella, colui che disegna – come egli ama ripetere – contesti civici dotati “di Senso e di Forma”. O meglio, diremo, dotati di Senso proprio perché dotati di Forma.

Questa attitudine, è evidente, è il frutto di una grande fiducia nei confronti del ruolo progressivo dell’architetto nella società. Panella è innanzitutto uno strenuo ottimista, non c’è dubbio. Un ottimismo della ragione, il suo, che però rischia, allo stato attuale, di rendere incomprensibile la sua figura agli occhi delle generazioni più giovani, demotivate (non senza ragione) dalla marginalità del ruolo dell’architetto nell’amministrazione della res publica. Conviene pertanto – soprattutto ad uso degli studenti presenti in questa sala – ripercorrere rapidamente gli anni della sua formazione, per capire come nasce in lui la profonda convinzione progressiva del “primato” dell’Architettura della Città; convinzione che Panella condivide, in quegli anni, con un’intera generazione di architetti italiani, non so se i migliori, ma certamente i più rilevanti.

Quando Panella da Napoli arriva a Venezia, negli anni terminali dei suoi studi, per seguire il suo maestro Giuseppe Samonà, ancora lì si avverte l’eco dell’insegnamento di Saverio Muratori. Nel 1959, egli aveva pubblicato gli Studi per un’operante storia urbana di Venezia, cui nel 1963 (anno della laurea di Panella) faranno seguito gli omonimi Studi romani. Ora, nella visione dei giovani neolaureati del Gruppo Architettura (Aymonino, Polesello, Canella, De Feo, Dardi, Fabbri e un giovanissimo Panella) il lavoro di Muratori viene in parte assunto ma per altra parte decisamente confutato. Qui si colloca un primo scarto importante tra due vie maestre nelle Scuole di Architettura italiane di quegli anni, poiché i giovani del Gruppo, se da un lato utilizzano la tipologia come strumento per leggere la città, dall’altro rimangono sospettosi sulla possibilità reale di una diretta trasposizione del tipo in forma. In sintesi, della tipologia mettono in crisi proprio l’indirizzo “operante” che ne dava Muratori. Il Piano del Centro Storico di Pesaro (cui il Gruppo Architettura lavora dal 1970 al 1974) segna in modo chiaro questa scelta di campo con la chiarezza radicale di un enunciato: il progetto per la città e nella città non può limitarsi a registrare solo il naturale evolversi delle regole già in atto. Deve invece immettere valori nuovi, e può farlo solo ricorrendo alla forma compiuta, autonoma, dei suoi nuovi “pezzi” di architettura.

Nasce dunque dall’esperienza di quegli anni, in Panella, l’idea che la città sia progettabile, regolabile, riqualificabile attraverso il disegno delle sue parti, in sé formalmente compiute. L’idea, cioè, che il piano sia un piano di “Opere di Architettura” (come scrive Carpenzano). E da qui nascono anche le premesse di quel progetto teorico-dimostrativo che Aymonino, Dardi e Panella presenteranno nel 1973 alla XV Triennale di Milano, il cosiddetto “Piano per Roma Est”, un brano di città disegnato attraverso la ricomposizione di modelli di architetture famose, letteralmente detratte dal loro contesto originario e ricombinate a creare un luogo inedito. Mettiamo ora a confronto il “Piano per Roma Est” con la “Città Analoga” di Rossi, presentata tre anni più tardi alla Biennale di Venezia. Due modelli virtuali di città, che ricorrono entrambi al dispositivo tecnico dell’analogia, ma secondo premesse molto diverse. Nella “Città Analoga”, la componente personale dell’autore è predominante: vere e proprie ossessioni rossiane (insediamenti del ticinese, il neoclassicismo lombardo, i tracciati di fondazione romani) si sovrappongono ad alcuni progetti autografi (la Piazza di Segrate, il cimitero di Modena e il Gallaratese, la villa a Brioni ecc.). La tecnica di sovrapposizione dei modelli è priva di mediazione, i salti di scala architettonica e i salti dei tempi storici fanno della tavola un discorso intimo e autoriflessivo: dalla “casa come me” – si direbbe – alla “città come me”. Al contrario, il “Piano per Roma Est”, pur adottando la stessa tecnica combinatoria, conserva un aspetto operativo e trasmissibile; la selezione dei pezzi citati tradisce una scelta di campo netta, poiché appartengono tutti alla cosiddetta “tradizione moderna”, e dunque tutti allo stesso tempo storico. La loro trasposizione in piano, pertanto, vuole indicare una via realmente possibile per la formazione di una nuova parte di città. Una via schiettamente moderna e antipersonalistica.

La divaricazione tra questi due modi di intendere il processo di composizione per modelli, da allora, si accentuerà nel tempo. Venezia e Milano approderanno, attraverso Rossi e Grassi, a una concezione autonoma e autografica dell’architettura; Roma, invece, batterà altre strade, più molteplici e contradditorie; il lavoro di Panella, come vedremo, bene esemplifica alcuni percorsi distintivi della Scuola romana, ma con un tratto peculiare che lo contraddistingue, che passa per un’idea del progetto urbano come opportunità di trasformazione non solo dei luoghi, ma anche dei contesti sociali. Negli stessi anni, infatti, in cui insieme a Dardi e Aymonino era impegnato a lavorare in forma dimostrativa per la mostra alla Triennale di Milano, Panella faceva anche altre esperienze, più direttamente spendibili sul piano dell’impatto dell’architetto nella trasformazione della società civile. Mi riferisco al suo lavoro per le aree depresse del materano, cui Panella lavora per tutti gli anni ’70. Da qui emerge in lui una nuova coscienza, che è innanzitutto politica, che gli permette di superare l’idea taumaturgica, e in ultima analisi astratta, dell’approccio modellistico al progetto: la sua architettura diviene, da allora, via via sempre meno “formalmente compiuta” e l’uso del modello cambia segno, giacché il modello viene di lì in poi “corrotto” nell’atto di confrontarsi col luogo in cui sarà collocato, secondo quello che l’architetto stesso definisce come un processo di “deformazione” del modello. Si configura, così, un procedimento progettuale riassumibile in tre passi: 1. scelta del modello; 2. deformazione del modello (cioè interazione con il luogo); 3. radicamento dell’architettura nel luogo.

Faccio qualche esempio prendendo in rassegna alcuni suoi progetti, o alcune sue architetture realizzate: il Municipio di Ostia, innanzitutto, dove il modello acropolico scelto si sottopone alle leggi conformative del luogo, assumendone direttrici, tracce storiche e quote di imposta delle sezioni, contravvenendo così alla supposta autonomia del modello stesso dell’acropoli, per sua stessa natura piano astratto, vassoio bidimensionale; o il progetto per piazza Mulino a Matera, in cui il modello dell’anfiteatro romano è spaccato a metà, aperto come una mela, lasciando partecipare il cuore dell’”arena” alla vita urbana; o il Centro Benelli di Pesaro, che alla scala urbana cita esplicitamente la Rocca Costanza, posta all’altro capo della città, mentre alla scala architettonica è organizzato come una piazza-Foro a matrice quadrata. Contraddicendo ancora una volta, per via del processo di deformazione di cui sopra, l’introversione propria del modello originale della Rocca cinquecentesca. In breve, il risultato finale di questo processo di deformazione conduce a un parziale scolorirsi delle tracce del modello, per far posto a un più umano e perfettibile panorama di luoghi civici. Gli stessi toponimi che Panella usa spesso per auto-designare le parti dei suoi progetti sono eloquenti: ricorrono i termini Piazza, Broletto, Prospettiva, Porta. Sono, questi, tutti riferimenti a un modo di stare nei luoghi e di fare comunità. Le parole sono importanti, diceva qualcuno…

Tuttavia, verso la fine degli anni ’90, anche questo procedimento viene messo in crisi. Il punto di svolta avviene con il progetto per il Concorso per il Centro Congressi all’Eur: la personale “nuvola” di Panella è un corpo sospeso a guisa di altorilievo su un’altissima parete muraria che chiude l’area sul lato corto. Il resto del lotto è quasi “non occupato”, o meglio è occupato da un corpo talmente schiacciato a terra da renderne ininfluente la presenza e lasciar prevalere il senso del vuoto. Si tratta di un impianto derivato da un’attenta lettura del quartiere EUR. Un quartiere costruito, come afferma Panella, da un’abile sequenza di “centralità differite”, ovverossia scenari prospettici monumentali opportunamente distanziati, in modo quasi sempre simmetrico, rispetto all’asse della via Cristoforo Colombo. Il progetto del gruppo Panella assume e ribadisce la struttura formativa del quartiere e per questo motivo arretra il volume più che può, allontanandolo dalla via Cristoforo Colombo, configurando con ciò un grande vuoto urbano, un “foro romano”, insomma. Ancora una volta – dunque – un modello di spazio urbano che proviene dalla storia della città, ma stavolta Panella procede in senso inverso, e qui sta a mio avviso il fatto importante. Se prima il suo metodo poteva configurarsi nella successione modello/deformazione/radicamento nel luogo, adesso la successione diventa: 1. lettura del luogo; 2. deformazione del luogo (attraverso la ridefinizione dei suoi margini); 3. scelta del modello.

Insomma, nell’ultimo Panella sembra chiara la consapevolezza che la città contemporanea sfuma nel Paesaggio e viceversa; che compattezza e finitezza, insomma, sono chimere e che la città è un organismo in cui prevalgono i vuoti. E se del pieno si apprezzano maggiormente tipo e figura, del vuoto si coglieranno con maggior chiarezza le tracce, la morfologia dei sistemi naturali e le linee di margine.

Ecco, io credo che i più recenti progetti urbani di Panella (di cui due sono in mostra stasera) risentano di questa sua mutata sensibilità e vadano letti principalmente come disegni di sequenze che partono dalla ridefinizione dei margini interni del pezzo di città da riprogettare. È un approccio, questo, che risulta molto evidente nel progetto per gli insediamenti universitari a Bologna ma che si riscontra anche negli studi per il Centro di Biotecnologie a Pietralata, dove l’indicazione di Piano vincolava alla continuità del fronte sud dell’edificio. Tale fronte viene però sotto-articolato, alternando con ritmo A-B-A-B le masse piene (i corpi dei laboratori) con le masse svuotate (gli spazi verdi delle serre bioclimatiche), con un espediente che permette di disvelare all’esterno, alla città di Roma, il cuore della vita pulsante dell’edificio (e dell’Istituzione Universitaria).

Fin qui le mie note sul Panella architetto; vorrei però concludere con un richiamo più personale, che mi permette di aggiungere una nota a margine sul ruolo e sul senso del “fare Scuola” in architettura. Lello Panella non ha mai cercato nel rapporto con i più giovani una conferma di sé attraverso la perpetuazione del suo stile e delle sue scelte di linguaggio, peraltro molto poco riconducibili a un canone univocamente trasmissibile. Chi prima di me o insieme a me è stato suo studente e collaboratore, sa bene di cosa parlo. A tutti gli effetti è difficile riscontrare nei percorsi progettuali di ciascuno dei suoi allievi una diretta genealogia linguistica che possa facilmente fare identificare la nostra comune primogenitura, anche se è già più facile scorgere tra noi – credo – delle comuni affinità elettive che tradiscono lo stesso terreno di coltura.

Ecco, questo modo di essere nella didattica e nella ricerca tradisce forse una mancanza di coraggio nel “fare Scuola”? O non individua, piuttosto, un’altra via nell’insegnamento, volta a trasmettere non già l’autografia quanto piuttosto un modus, un’attitudine, un approccio al progetto? Insomma, quello che voglio dire è che esistono due modi legittimi ed entrambi possibili per fare Scuola nelle Università: il primo si basa su un’opzione poetica forte e chiara, e di quella trasmette la sua forza figurativa; il secondo si basa su un’opzione di metodo altrettanto forte e chiara, e di quella trasmette i principi.

Faccio quindi un ultimo brevissimo cenno ad alcuni caratteri del suo insegnamento che ritengo molto importante trasmettere, stasera, soprattutto ai più giovani: il primo, innanzitutto, è la centralità della pratica del progetto. Il lungo pannello diacronico sulla sua opera di architetto, che qui è esposto, parla al posto mio. Diciamo solo che per Panella non può esistere altra dimensione per lo studioso di architettura che quella del confronto con la pratica del progetto, con tutto ciò che questo comporta, dal momento ideativo fino allo sbroglio delle difficoltà per la sua realizzazione nello sciagurato sistema politico-amministrativo del nostro paese; poi, in secondo luogo, la centralità del luogo, inteso come sito, specifica collocazione, come situazione, il che porta naturalmente a riscrivere di volta in volta le soluzioni, a non ripercorrere in automatico sentieri già battuti; legata a quest’ultima, infine, è la centralità del programma, che in Panella spesso sfocia nella tensione a voler risolvere “tutti” i problemi, a non lasciare mai in prima battuta nulla di intentato, in questo anche aiutato da quello strenuo ottimismo della volontà di cui parlavo all’inizio, che è un tratto caratteriale che ben conosce chi ha lavorato con lui.

La sua invidiabile combattività, chi lo conosce lo sa, lo spinge continuamente al rilancio. Ecco, questo dato caratteriale, se lo leggiamo come capacità di battersi per vedere realizzate le proprie idee, se lo interpretiamo come capacità di resistenza, come volontà di sbrogliare le complesse spire della burocrazia, non è affatto anacronistico. Al contrario, quello che Lello Panella ci insegna, nel senso etimologico del temine, cioè ci mostra col suo lavoro, è come sia possibile una via politica al mestiere dell’architetto, dove con questo termine intendo quel senso che lega il fare dell’architetto a una polis, ovvero a una comunità e a una cultura.

È questo, a mio avviso, il filo rosso che porta, attraverso Panella, l’insegnamento di Samonà fino alla mia generazione; lo stesso filo che attraverso di me, stasera, spero porti Panella fino alla generazione degli studenti e dei dottorandi che mi hanno pazientemente ascoltata.